Galimybė viešai reikštis, jei paisai apibrėžtų dogmų, jei tavo idėjos politiškai sąmoningos, o veiksmai padeda partijai įgyvendinti savo planus. Tai sąlygos, kuriomis sovietmečiu kūrė Lietuvos fotografai, sako menotyrininkė Margarita Matulytė.

Neseniai pasirodžiusioje monografijoje „Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu“ ji pateikia nuoseklią Lietuvos fotografijos raidą sovietmečiu, kurios sąlygoms apibūdinti naudoja bažnytinės cenzūros formulę nihil obstat (niekas neprieštarauja – liet.).

„Gimiau ir augau gūdžiais sovietiniais laikais, tačiau, sistemos taisykles perpratusi jau vaikystėje, taip ir neišmokau prie jų prisitaikyti. Galbūt dėl to taip vėlai, tik nepriklausomybės metais, sugebėjau save realizuoti. Ši knyga atskleidžia vieną mano mėgstamiausių mokslinių interesų sričių – Lietuvos fotografiją sovietmečiu“, – knygos pradžioje rašo autorė, atlikusi titanišką darbą.

– Sovietinio laikotarpio kultūra šiandien jau tapo egzotika ir įdomi tema. Pasidalykite savo patirtimi: ką žinojote ir konstatavote, jau remdamasi faktais (sovietinė sistema savo neįtikėtumu kartais dvelkia ezoterika), ką atradote naujai, veikiant laiko, atsitraukimo distancijai?

– Sovietinio laikotarpio fotografijos tyrimų ėmiausi tikrai ne dėl egzotikos. Rūpėjo suprasti tuos sudėtingus kūrybinius procesus, kurie iki šiol yra vertinami nevienareikšmiškai ir kelia audras. Tad tyrimo objektas nėra palankus, nes kad ir ką sakytum, būtinai atsiras ir sutinkančių, ir kategoriškai prieštaraujančių. Veikia emocijos, asmeniniai išgyvenimai ir prisiminimai. Matyt, dar per maža ta laiko distancija, kad visuomenė sugebėtų sovietmetį vertinti nešališkai ir žvelgti į jį kaip į vieną vertingų tautos istorinių patirčių – juk totalitarinis režimas ne tik laužė mūsų dvasią, bet ir grūdino.

Nauja ir svarbiausia mano monografijoje yra pasirinktas tyrimo aspektas – fotografijos sovietizavimas. Manau, kad gana aiškiai apibrėžiau sovietinių ideologų siekius ir jiems įgyvendinti pasitelktas priemones. Viena esminių sampratų yra Stalino valdymo metais suformuota mitinės tikrovės kategorija, kurią savo darbe vadinu altrealybe. Pasitelkiant fotografiją buvo manipuliuojama objektyvia realybe ir kuriamas mitologizuotas pasakojimas apie tai, kas yra sovietinis žmogus, kokios jo vertybės ir kaip pagal jas darniai funkcionuoja visa socialinė sistema.

Tiesa, postalininiais metais, vykdant tam tikras kultūros valdymo reformas, buvo pakeistas požiūris ir į altrealybę fotografijoje. Pasitelkti kasdienybės reiškiniai, kuriuose stengtasi įžvelgti žmogiškąsias vertybes, aktualias įtvirtinant socializmą. Lietuvių fotografai, atgaivinę estetinę pasaulėjautą, ne tik išplėtė sovietinio gyvenimo reprezentavimo diapazoną, bet ir atsiribojo nuo pseudorealistinės raiškos. Taip, reikia pripažinti, kad jie gana uoliai dalyvavo propagandinėje kultūros politikoje, kompromisiniu būdu spręsdami oficialių interesų ir autorinių idėjų konfliktą, bet negalime ignoruoti ir jų stilistinės kalbos, grindžiamos dokumentiškumo ir psichologizmo sinteze, savitumo, kuris paveikus išlieka iki šiol.

– Per knygos pristatymą Kaune minėjote, kad sovietiniu laikotarpiu išskyrėte, regis, tris fotografijos bangas.

– Tai vienas svarbiausių tyrimo rezultatų. Pavyko pagrįsti tiesiogines fotografijos raidos sąsajas su politiniais etapais ir išskirti trijų kūrybinių bangų susiformavimą: Stalino valdymo periodu buvo totaliai išplėtotas socialistiniu realizmu pagrįstas fotožurnalizmas, Nikitos Chruščiovo vykdoma politika sudarė sąlygas iškilti į socialinį peizažą orientuotam naujajam dokumentalizmui, o Leonido Brežnevo stagnacijos krizę išreiškė ir postmodernizmo nuostatas įprasmino devizualizavimo judėjimas. Šių meninių krypčių skirtis atskleidžiau analizuodama ir gretindama fotografijos kūrimo principus.

Pirmaisiais okupacijos metais fotografai vadovavosi griežtai reglamentuotomis turinio inscenizacijomis, kurių pagrindą sudarė sovietiniai simboliai ir idėjinės deklaracijos. Atšilimo laikotarpiu naujųjų dokumentalistų publicistinio pobūdžio darbai iškėlė paprasto žmogaus ir jo kasdienybės vertybes. Tokios raiškos bendrumas, įvardytas kaip Lietuvos fotografijos mokyklos reiškinys, buvo pagrįstas ne vienu stiliumi, o individualiu autorių (Vito Luckaus, Antano Sutkaus, Romualdo Rakausko, Aleksandro Macijausko ir kt.) matymu. Ekspresyvi forma, įtaigios poetinės metaforos, išgyventos ir tikros socialinės būsenos suteikė fotografijai daugiau meninės jėgos ir atvirumo.

Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje iškilusi trečios stilistinės bangos antiestetinė raiška (Algirdo Šeškaus, Alfonso Budvyčio, Vytauto Balčyčio ir kt.) dėl keisto fotografijos turinio ir formalistinės formos trikdė ne tik kultūros politikus, bet ir fotografų bendruomenę, kuri per kelis dešimtmečius suformavo tradicinius fotografijos meno vertės kriterijus. Beje, Kaune šiai bangai atstovavo ir gana originaliai reiškėsi savaimingai susibūrusi „plėšriųjų sekcija“ (Arūnas Kulikauskas, Gintautas Stulgaitis, Giedrius Liagas ir kt.).

– Kaune buvo stipri fotografija, dariusi įtaką Lietuvos fotografijos menui apskritai?

– Kauną vadinu nacionalinės fotografijos sostine. Visų pirma dėl to, kad šiame mieste gyveno ir kūrė tokie fotografai kaip Balys Buračas, Kazys Daugėla, Petras Babickas, Vytautas Augustinas, Antanina ir Kazys Lauciai, Povilas Karpavičius, Vitas Luckus, tęsia savo kūrybinį kelią jau klasikais tapę Romualdas Rakauskas, Aleksandras Macijauskas, Romualdas Požerskis.

Niekur kitur Lietuvoje nei prieš karą, nei po jo nebuvo tiek daug fotografijos organizacijų. Reikšmingą indėlį lietuvių kultūrai paliko 1933 m. įkurta Lietuvos fotomėgėjų sąjunga, 1963 m. Profsąjungų kultūros rūmuose įsteigtas anuomet stipriausias respublikoje fotoklubas, o pagrindines fotografijos meno pajėgas koncentravo ir fotomenininko statuso kriterijus išgrynino Kaune suburta Klubų taryba, kurios iniciatyva, kauniečių ir vilniečių bendromis pastangomis 1969 m. įsteigta Lietuvos fotografijos meno draugija.
Be to, Kaune buvo dar viena svarbi fotografijos sklaidos bazė – žurnalai. Prieškariu naujos fotografijos stilistikos virtuve“ tapo 1931 m. įsteigtas žurnalas „Naujoji Romuva“, o nuo 1967 m. viena iš palankiausių nišų reikšti originalias menines idėjas ir publikuoti naujus kūrinius fotografams tapo žurnalas „Nemunas“, kuriame sovietmečiu paskelbtos fotografijos sudaro lietuvių aukso fondą. O ir šiandien stipriausia ir progresyviausia fotografų organizacija veikia Kaune – nuoširdžiai žaviuosi Gintaro Česonio ir jo vadovaujamo Lietuvos fotomenininkų sąjungos Kauno skyriaus darbais. Stebina ne tik jų gebėjimas orientuotis dabartyje, bet ir nuolatinis dėmesys retrospektyvai.

– Pristatydama savo knygą minėjote ir sovietmečiu įsikūrusią fotomenininkų kūrybinę draugiją. Kada ir kur ji įsikūrė? Regis, joje veikė savikontrolė – t. y. ką galima rodyti ir ko ne, dažnai ji pati nustatydavo, o ne koks partinis dėdė?

– 1969 m. Vilniuje įsteigta Lietuvos fotografijos meno draugija tapo ne tik pirmąja Sovietų Sąjungos fotografijos meno kūrėjus vienijančia organizacija, bet ir metodinio lietuvių fotografijos administravimo centru. Toks kūrybinės srities centralizavimas turėjo ir teigiamų, ir neigiamų padarinių: fotografija pagaliau pripažinta menu, fotografams atsirado daugiau galimybių profesionaliai meninei veiklai, bet pastangos išsaugoti organizaciją ir stiprinti jos materialinę bazę vertė pataikauti sovietinei ideologijai ir varžyti autorių raišką. Nors nebuvo akivaizdaus kitaminčių persekiojimo ar atviro jų kūrybos marinimo, tradicijos nesilaikantys trečiosios bangos menininkai patyrė tam tikrą spaudimą, buvo apribotas jų darbo viešas rodymas. Tad draugijos misija buvo dvilypė – organizacija administravo kontrolę, bet kartu suteikė sovietmečiu unikalias galimybes.

– Kaip, jūsų manymu, sovietinio laikotarpio fotomenininkų kūryba veikia šių dienų fotografijos meno procesą?

– Šiuolaikinėje lietuvių fotografijoje įžvelgiu dvi kryptis, kurių ištakos slypi sovietmečio fotografų kūryboje. Vieni, ypač Lietuvos fotomenininkų sąjungos nariai, plėtoja naujojo dokumentalizmo tradicijas, o jaunoji karta – Vilniaus dailės akademijos auklėtiniai – tęsia konceptualią meninę raišką. Vis dėlto šiandien svarbiausia ne fotografinė forma, o menininko socialinis aktyvumas, jo pranešimo aktualumas ir intensyvus diskursas apie dabarties problemas.